Con motivo de la visita que hace unos días realicé con mis alumnos a la exposición Andy Warhol: Portraits
quiero mostrar aquí la crítica que de ella realizó mi colega y compañero de la Facultad de Filosofía el profesor de Historia del Arte Francisco Javier Lázaro, espero que disfrutéis de ella:
Desde el pasado 26 de enero, lleva abierta, en el Patio de la Infanta
de la sede central de Ibercaja, la inédita exposición en Europa sobre
algunos retratos del artista estadounidense Andy Warhol. No en
vano, es la primera ocasión que estas obras salen del museo dedicado al
artista en su natal Pittsburgh, convirtiéndose esta circunstancia en
todo un acontecimiento cultural en nuestra ciudad, probablemente, el más
significativo del que será escenario a lo largo de este año.
Permanecerá hasta el 22 de abril.
En dicha muestra, se recoge un conjunto de obras de variada técnica,
formato e intención, teniendo un nexo común temático y genérico,
vinculado con el retrato, como así da a entender el título de la
exposición. Así, encontramos desde dibujos, sobre todo, de la primera
época, pinturas, serigrafías y fotografías, siendo estas últimas
manifestaciones de las más características en la trayectoria creativa de
su autor, y, por tanto, las mayoritariamente representadas. Y todo ello
a partir de un recorrido diacrónico, desde los primeros trazos
infantiles, en los años cuarenta, hasta sus fotografías e impresiones
serigráficas de los ochenta, protagonizadas por famosos actores de
Hollywood, cantantes y personalidades del mundo del espectáculo, del
deporte o de la política.
La década de los cincuenta aparece representada por varios dibujos de
su época de diseñador de figurines para moda, dedicación profesional en
la que permaneció antes de saltar al panorama artístico internacional a
principios de la década de los sesenta. De los años precedentes, datan
algunos dibujos con retratos de personas pertenecientes al ámbito
familiar y a su círculo de amistades, además de autorretratos. Todo ello
bajo unos planteamientos de deformación expresionista, que poco tendrán
que ver con las cuidadosas y favorecederas tomas fotográficas de los años siguientes, muchas de ellas realizadas por encargo, como enseguida comentaremos.
Pasamos a la década de los sesenta, en que encontramos sus primeras
serigrafías, a partir de algunas imágenes que nos revelan otra de las
múltiples facetas creativas de Warhol, como sucede con el fotograma de Sleep (1966), una de las primeras producciones audiovisuales de lo que después se ha dado en llamar cine underground,
considerando a Warhol uno de sus fundadores y cultivadores. La
película, realizada en realidad tres años antes, consiste en la
filmación, a través de la técnica de un plano fijo, del sueño del poeta
John Giorno, amigo del artista. La imagen expuesta consiste en una gran
composición en primer plano de Giorno, resuelta en un depurado blanco y
negro. Una obra fotográfico/cinematográfica que tiene mucho de performance,
y que será una de las prácticas creativas preferidas por una buena
parte de los artistas a partir de ese momento, como ejemplifican Yoko
Ono, Vito Aconcci, o Bruce Naumann, entre otros muchos.
Próximos a esta obra, localizamos dos imágenes de Jackie Kennedy
(1964), ya en color. No son “retratos al uso”, una actividad de encargo
en la que Warhol se especializará, sobre todo, a partir de la década de
los setenta obteniendo pingües beneficios fotografiando a las celebrities del
momento. En este caso, se trata de imágenes provenientes del mundo de
las revistas gráficas, de las que Warhol se ha servido previamente para apropiárselas,
definiendo así una de las estrategias creativas más fructíferas y
polémicas del arte de la (post)modernidad. Estrategia que entra en
colisión frontal con algunos presupuestos centrales asociados al arte aurático
-el arte moderno-, en términos del pensador Walter Benjamin, como la
originalidad, la autenticidad, por no hablar de la unicidad de la obra
artística. En una de las múltiples entrevistas que concedió Warhol en
vida, le espetó al crítico David Bourdon: -“Pero, ¿por qué tengo que ser original? ¿Por qué no puedo ser no-original?”
Asimismo, en esta obra, así como en el resto que acoge esta muestra, se
concreta de manera inmediata otra de las nociones definitorias del pop,
y es su carácter de conexión directa con el espectador, su descarado
regodeo en la identificación y el reconocimiento de lo (re)presentado,
fruto de un denodado esfuerzo por ser claro a los ojos de los demás,
dentro de un extrovertido intento de darse a conocer. Una sintomática
recuperación de la figuración frente a las prácticas abstractas del
expresionismo anterior, la vanguardia con mayúsculas a los ojos neokantianos de su principal defensor teórico, Clement Greenberg: un arte que debía ser complicado,
autorreflexivo y esencialmente formalista. Por el contrario, el arte de
Warhol, surgido de y destinado a la sociedad destilaba cotidianeidad,
temáticas que Greenberg o Dwight MacDonald van a tachar de trivial y
banal, acuñando el concepto “kitsch” (que, con el tiempo, y a
pesar de su postura en contra, acabará convirtiéndose en una categoría
estética de primer orden). En la misma entrevista antes citada, Warhol
decía: “Me gustan las cosas corrientes. Cuando las pinto, no intento
que parezcan extraordinarias. Me limito a pintarlas como son, normales y
corrientes”. De ahí que se mostrara contrario a sesudas interpretaciones por parte de los teóricos, cuyas conclusiones tildaba de “basura”.
Volviendo con las imágenes de la Primera Dama estadounidense, su rostro
aparece descentrado en el encuadre, en un extraño gesto sonriente, que
contrastará en gran medida con otras imágenes de ésta, tomadas durante
los funerales por su marido después del magnicidio, de riguroso luto y
con el gesto lloroso, publicadas igualmente en la prensa, y que serán
igualmente reaprovechadas por Warhol.
Otra de las estrategias asociadas al pop art, y, en especial,
al propio Warhol, y que vemos ampliamente desarrollada en esta
exposición, se fundamenta en el procedimiento de la serialización y
repetición de los motivos, en este caso, los personajes que
inmediatamente reconocemos. Todo ello sustenta, ciertamente, esa
pretensión de claridad, de responder a las expectativas del público que
está en la base del arte de masas, como Noël Carroll ha
señalado en feliz relación al establecer una misma finalidad
significativa en el cine clásico de Hollywood, fundamentado en la
estructura de géneros, el cual no oculta su eminente intención comercial
(al igual que sucedía con el propio Warhol) (“qué personajes quedarán vivos al final de la historia, cuáles se casarán, etc.”). Fórmulas estereotipadas de las que partimos (que deseamos encontrar), y que nos instruyen
–también según Carroll- o educan la mirada. Los críticos con esta
posición (como los pensadores de la Escuela de Frankfurt) dirán que
mediante esta continua repetición de los mensajes se produce una atrofia
de nuestra capacidad de reflexión y de imaginación. E incluso de
nuestra sensibilidad, como ocurre con las series warholianas
dedicadas a la silla eléctrica o a los accidentes de tráfico; imágenes,
sobre todo, las segundas, a veces de gran dureza, y que, por efecto de saturación y
de la descontextualizaciónacaban perdiendo el sentido de su mensaje
original. De este modo, hasta los elementos a priori más desagradables
acaban convirtiéndose en un hecho estético.
No obstante, no es del todo cierto que Warhol ofrezca siempre una misma
imagen sin variaciones, podemos contemplar leves cambios en ellas a
partir de la utilización de distintos colores en los rasgos faciales de
los (re)presentados –siempre, eso sí, con una sensual brillantez, de
cromatismo plano-, por ejemplo, en labios, contorno de ojos, etc., al
igual que sucede con las diferentes poses. Este interés en Warhol por la
repetición/serialización se verifica en sus trabajos con la técnica del
fotomatón, un procedimiento fotográfico que le fascinaba por su
carácter repetitivo y mecánico, y que empleará como “boceto” para otras
composiciones de mayor tamaño, o como obra acabada, al igual que harían
posteriormente otros artistas, como el austríaco Arnulf Rainer, en su
serie Face Farces, de finales de los sesenta, aplicando trazos y
manchones de pintura sobre estas fotografías. Un procedimiento similar
–aunque no se trate de una imagen obtenida a través de estas cabinas de
fotomatón- lo encontramos en la obra warholiana, expuesta en el Patio de la Infanta, en donde aparece la patinadora Dorothy Hamill (1977).
A partir de los años setenta, Warhol va a empezar a utilizar la cámara
Polaroid. Es en esta época, cuando se convierte en el fotógrafo por
excelencia de los famosos, personalidades del mundo del espectáculo, de
la cultura, del deporte o de la política, siendo muchos de ellos amigos
personales del artista. Algunos de ellos consagrados, como es el caso de
las actrices Jane Fonda, Liza Minelli (de las que podemos contemplar
sendos retratos en la muestra), o Farrah Fawcett, escritores, como
Truman Capote –igualmente representado con varios ejemplos-, con el que
tenía muchos puntos en común, aparte de su homosexualidad: su forma
extrovertida de afrontar la vida, o un inequívoco interés por la
cotidianeidad como fuente de inspiración para sus artículos y novelas.
También encontramos retratos de actores que en los años en que fueron
retratados no eran tan populares como en la actualidad, como Arnold
Schwarzennegger o Sylvester Stallone.
En relación al uso de la Polaroid, el propio Warhol expone a Barry
Blinderman, (en una entrevista que publicó bajo el título de “Mitos modernos” (aludiendo significativamente a otra exposición de retratos fotográficos celebrada por esa época), en la revista Arts,
hacia 1981) las razones de su uso, declaraciones que sirven además para
comprender la recepción por parte de los retratados, así como las
pretensiones del autor:
-P.: “En general, ¿cómo han respondido a los retratos quienes se los encargaron?”
-R.: “Las Polaroids son una maravilla porque la gente puede escoger
la foto que quiere. Eso facilita mucho las cosas. Además, es una cámara
que difumina las arrugas y las imperfecciones”. Poco antes, en el
transcurso de dicha entrevista, Warhol había dejado por sentado que
siempre intentaba que la persona retratada “quedara bien”.
Estos retratos no buscan el carácter psicológico, de introspección, no
hay mayor profundización, son meros objetos dispuestos para ser
comercializados, y así fueron concebidos en la célebre Factory. Sobre uno de los muros del montaje expositivo, encontramos la siguiente e ilustrativa afirmación warholiana: “Si
quieren conocer a Andy Warhol, basta con que miren la superficie de sus
cuadros, mis películas y a él. Y allí estoy. No hay nada detrás”.
Algunos autores han hablado de “cosificación”, del carácter objetual de
estas obras, como es propio de las filiaciones (neo)dadaístas del
movimiento pop.
La configuración de “iconos”, de mitos y de héroes, algo tan
consubstancial a la mentalidad estadounidense está en la base del
denominado “sueño americano”, donde todo el mundo podía aspirar al
triunfo (los célebres quince minutos de fama que preconizaba Warhol).
Esta exposición es clarificadora de esta realidad deslumbrante, a la que
Warhol contribuyó y de la que, asimismo, sacó beneficio. En una nueva
entrevista, en junio de 1977, con su habitual actitud, no sabemos si
propia de una pose provocadora, dentro de lo que se espera de un artista
de vanguardia, o llevado por la sinceridad, decía:
-P.: “¿Crees en el sueño americano?”
-R.: “No, pero creo que podemos ganar dinero con él”.
Francisco J. LÁZARO
Profesor del Dpto. de Hª del Arte de la Univ. de Zaragoza
